【映画各論】 『アバター』考① 影の主役は「窓ガラス」？！

■３Ｄ映画のメリエス

リュミエールによって発明された映画。
そこには当初、〈演出〉というものはなかった。
フィルムに封じ込めた現実が、スクリーンの上で再び動き出す。それ自体が驚くべき魔術だったのだ。

思うに、従来の３Ｄ表現というのは、こうしたリュミエール映画の段階にあったのではないか。つまりは、飛び出して見えること自体が驚きだった、という。

それをキャメロンが、『アバター』によって次なる段階に押し上げた。
その功績は、『月世界旅行』によって映画に〈演出〉を持ち込んだメリエスに比すべきものとして、映画史に残るだろう。

■３Ｄ映画における「窓ガラス演出」の可能性

『アバター』において、驚くべきは「窓ガラス」である。
窓ガラス越しのショットが、執拗に繰り返される。

基地から惑星パンドラの景色を見渡す大窓。
戦闘メカのコクピット窓。
アバター培養槽の覗き窓。
研究室の仕切り窓。

いや、窓ガラスだけではない。

酸素マスク。
ＰＣモニターに代わる仮想ディスプレイ。
研究者の手持ちパッド。
あるいは、ジェイクが記録するビデオログの映写面。

そうした、いわば〈透明なフィルター〉が、頻繁に登場する。

これらの〈透明なフィルター〉は、第一には３Ｄによる奥行き感を解りやすく可視化するための手段として採用されたものだろう。

だが、それだけではないように思う。

なぜかというと、こうした〈透明なフィルター〉が登場するのは、人間側の場面だけだからだ。
ナヴィ及びアバター側の場面において、〈透明なフィルター〉は一切登場しない。

思うに、〈透明なフィルター〉越しのショットは、生身のジェイクが日々感じている、〈生彩を欠いた現実〉を表現したものなのではないか。
〈フィルター〉越しの人間達は、「そこにいるのに、いない」ような雰囲気を帯びている。
もやのかかったような、〈生彩を欠いた現実〉。

とてもおもしろい逆説的表現だと思う。
本来ならば「そこにいないのに、いる」ような感覚をもたらすはずの３Ｄ技術を用いて、あえて「そこにいるのに、いない」ような感覚を表現しているのだから。

３Ｄ映像の中で、あえて２Ｄ感を出すための「窓ガラス演出」。
この３Ｄ映画ならではの演出は、様々な心情表現の可能性を秘めたものなのではないだろうか。

■「窓ガラス」の向こう側／こちら側

その一方で、ジェイクがアバターに乗り移って訪れるナヴィの世界は、〈透明なフィルター〉などどこにもない、〈むき出しの現実〉として描かれている。

このことがよく表れているのが、ナヴィの空の戦士である。
彼らは翼竜にまたがり、その体を直接外気にさらして空を飛ぶ。人間側の兵士がコクピット窓に覆われているのとは正反対の姿である。

ジェイクは、アバターを使って〈透明なフィルター〉を突き破り、その向こうにある〈むき出しの現実〉の中に飛び込んでいくのである。

■３Ｄ映像体験を「一本の映画作品の中に結晶化させる」試み

このように〈透明なフィルター〉の向こう側に飛び込むというのは、実は、映画館のスクリーンの向こう側に飛び込む体験＝３Ｄ映画体験そのもののメタファーなのではないだろうか。

『アバター』を制作するにあたってキャメロンは、おそらく世界中の誰よりも「３Ｄ映画体験の何たるか」について考察を重ねたに違いない。
その結果、３Ｄ映画体験の本質は「スクリーンの向こう側に飛び込む感覚」にある、との結論に至ったのだろう。

そうである以上は、「スクリーンの向こう側／こちら側」という感覚を、『アバター』という作品の中に、隠喩的に結晶化させる必要があった。
そのために採用された手法が、「窓ガラス演出」による〈透明なフィルター〉の表現だったのだろう。

【映画各論】 『96時間』が何故ヒットしたのか分からない（苦笑） 【ネタバレ注意】

■この映画のつまらないところ・・・「父と娘の緊張関係が中途半端」

ぼくはこの映画を見て、正直つまらないと思った。

で、その後色々と考えてみると、ぼくがこの映画をつまらないと思った理由を、「ある一点」に集約できることがわかった。

それは、「父が娘のアメリカ旅行を許す・許さない」のくだりである。

①父は当初、娘のアメリカ行きを許さなかった。アメリカ行きを拒まれた娘は、涙を浮かべて父を罵る。それでも父は許さない。
②しかしその後、父は悩んだ挙句、条件付きで娘のアメリカ行きを許すことにした。喜ぶ娘は満面の笑みを浮かべて父に抱きつく。

・・・なんでそうカンタンに仲直りするんだ？（苦笑）

■『96時間』という映画の中にあっては、世界は「父が娘に必要とされる／されない」のいずれかでしかない

この映画における物語世界。
それは、「父が娘に必要とされる／されない」の二項対立で構成される世界である。
この映画の世界にあっては、リーアム・ニーソンが娘に必要とされるか否かだけがすべてなのである。

そして、毎度申し上げているように、映画のような「直線タイプの物語」にあっては、「その物語世界の変容をいかに説得力をもって描くか」によって、作品の価値が決まる。ぼくはそう考えている。（こちらの記事をご参照ください）

その考え方でいくと、この『96時間』という映画の場合は、「娘に必要とされない世界」が「娘に必要とされる世界」に変容していく様子を描くことになる。

■にもかかわらず「娘に必要とされない世界」の描き方が中途半端

なのに、映画全編を通して、父はそれほど娘に嫌われていない・・・（苦笑）
最初から、娘は、父のことがわりと好きなのである。

そういうことでは、リーアム・ニーソンがいくら人身売買組織を痛めつけたところで、物語世界はさほど変容しない。
リーアム・ニーソンの好演にもかかわらず、見ているこちらの感情はさほど動かされない。

■そこでぼくから提案です

せめて、娘がアメリカに旅立つ際、父娘に仲直りさせずにおいた方がよかったのではないか？

娘に徹底的に嫌われたリーアム・ニーソンが、「娘に必要とされない世界」のどん底で絶望する。
そこへ、娘が人身売買組織にさらわれる。
「・・・俺の出番だ！！」
とたんに生き生きし始めるリーアム・ニーソン。
彼は「娘に必要とされる世界」で無敵の活躍を見せる・・・

このように、「物語世界の変容」を鮮明にしておけば、リーアム・ニーソンのスティーブン・セガールばりの無敵っぷりに、それなりのカタルシスが伴ったのではないか？

■しかし現実にはこの作品はヒットしたのです

・・・とはいえ、実際にはこの作品はヒットした。
いくらぼくがこの作品のカタルシス不足を追及したところで、現実には多くの観客に好評だったのである。

多くの観客は、この作品にしっかりカタルシスを感じたのである。

ぼくのツボがずれてるのかなぁ・・・

【映画各論】 「エア」芸、そしてフェイク・ドキュメンタリー映画の数々

前回（「【映画総論】　エア」）に続き、エアギターやエアあややにいうところの「エア」について考えるところから始めてみたい。

■「エア」あややは、あややの「ものまね」とどう違うのか

この記事は、コロッケ等による「形態模写」（＝「ものまね」）を、「動態模写」にまでヴァージョンアップさせたものが「エア」芸なのだ、と考えているように読める。

この記事の考え方でいくと、「エア」芸とは、「自ら歌うこと」を必要としなくなるまでに完成された「形態模写」（＝「ものまね」）だ、ということになる。
つまり、「形態模写」（＝「ものまね」）の完成度を極限まで高め、ついに「エア」芸を会得したはるな愛は、もはや「歌」を必要としない境地に達したのだ、と。

だが、ぼくは、「歌わないこと」に、むしろ積極的な意味を感じる。

「歌うことを必要としない」のではなく、「歌わないことを必要とする」のではないかと。
歌わないからこその「エア」芸なのではないか、と。

■「エア」芸はなぜおもしろいのか

「歌う前田健」（＝「ものまね」）と、「歌わないはるな愛」（＝「エア」芸）。
両者はどうちがうのか。
その間には、「形態模写の完成度の違い」というだけでは説明がつかない、もっと根本的な差異があるのではないか。

この点について前回、「エア」芸は「歌う行為」そのものを抽象的に掬い上げており、そこがおもしろいのではないか、という推測をちらっと書いた。

以下、もうすこし詳しく考えてみる。

ぼくたちが「歌う前田健」を見るとき、彼が「歌うあやや」に見えてきてしまう、その点に面白さを感じる。
「前田健」が「あやや」に見える。すなわち「あやや」の模写である。

これに対して、「歌わないはるな愛」の場合はどうか。
「歌わないはるな愛」が、「歌うあやや」に見えてくる。
これは、単に「はるな愛」が「あやや」に見えてくる、というだけのことなのだろうか。

具体的なレベルで、「はるな愛」が「あやや」を模写している、というだけではない。
もうひとつ、抽象的なレベルで、「歌わない人間」が「歌う人間」に見えてくる、という事態も生じているのではないか。

見る者の認識に、具体的なレベルで「揺さぶり」をかけているのは、前田健もはるな愛も同じである。
しかし、はるな愛の場合は、抽象的なレベルにまで「揺さぶり」をかけているのではないか。

「歌っていない」のに「歌っている」ように見える。
これが、「歌う行為」そのものを抽象的に掬い上げる、ということの意味である。
そしてこの抽象性こそが、「形態模写の完成度の高さ」だけでは説明のつかない、「エア」芸に固有のおもしろさなのだと思う。

■「無への言及」としての「エア」芸

「ものまね」芸では、「コロッケ」が「ちあきなおみ」に見える。あるいは、「前田健」が「あやや」に見える。
こうした「変身」は、「有から有への転換」である。

これに対し「エア」芸では、「ギターが無い」が「ギターが有る」に見える。あるいは、「歌っていない」が「歌っている」に見える。
ここで起きていることは、「無から有への転換」である。

つまり「エア」芸は、「無」に言及することにその本質がある。
実に抽象的な領域において成立する芸だといえる。

思えば、エア＝空とは、すなわち無である。
だから、はるな愛の芸が「ものまね」ではなく「エア」と呼ばれていることには、きわめて重要な意味がある。

■フェイク・ドキュメンタリーの興隆　国内編

さて、話は変わるが、映画の世界において、近年「フェイク・ドキュメンタリー（またはモキュメンタリー）」というアプローチが脚光を浴びている。

フェイク・ドキュメンタリーとは、かつて『ブレア・ウィッチ・プロジェクト』で注目を集めた手法である。
すなわち、ドキュメンタリーのような体裁を装いながら、その実すべてがフィクションとして創作された作品の総称だ。

ただ、『ブレア・ウィッチ・プロジェクト』自体は、あまりすぐれた作品ではなかった。
そのため、フェイク・ドキュメンタリーという手法そのものが取るに足らないものであるかのような誤解を、一般にもたらしてしまった。

それでも、フェイク・ドキュメンタリーがまったく廃れてしまったわけではなかった。

国内では、『放送禁止』というＴＶシリーズがフジテレビでひっそりと放送され続けた。それが好事家の注目を集め、次第にフェイク・ドキュメンタリーの可能性が再認識されるようになったのだと思う。

そうした下地があってか、『ノロイ』という劇場用作品が作られ、ついには『放送禁止』の劇場版までもが製作されるに至った。
（なお、この辺の事情が作家・貴志祐介によって日経新聞の文化欄に大々的に紹介されたのは、うれしい驚きだった。）

その裏では、『ほんとにあった！　呪いのビデオ』シリーズに代表されるフェイク心霊ビデオ（これをフェイク・ドキュメンタリーと言い切ると怒る人もいるかもしれないが・・・）が絶えず製作され続けたことも無視できない。
（なお、前述の『ノロイ』の監督・白石晃士も、このシリーズの一作の演出を担当している。）

もっとさかのぼれば、Ｊホラーの源流となった「小中理論」（ＴＢＳラジオ「ライムスター宇多丸のウィークエンドシャッフル」の「シネマハスラー　呪怨・白い老女」を参照のこと）も、その基礎はフェイクドキュメンタリーの方法論にあったといえるだろう。
（「小中理論」の起源となった作品『邪願霊』はまさにフェイクドキュメンタリーだったし、「小中理論」が応用的に展開された『ほんとにあった怖い話』シリーズは実話モノという点でやはりフェイクドキュメンタリーに近い構造を持っていた。）

■フェイク・ドキュメンタリーの興隆　海外編

さらに、海外に目を向けてみても、フェイク・ドキュメンタリーが再び注目を集めている様子がうかがえる。

記憶に新しいところでは『クローバーフィールド／ＨＡＫＡＩＳＨＡ（Cloverfield）』が挙げられる。

また、『ディストリクト９（District 9）』や『パラノーマル・アクティヴィティ（Paranormal Activity）』といった最新作も日本公開を控えている。
特に『パラノーマル・アクティヴィティ』は、スピルバーグがリメイクを考えたがオリジナルを超えることはできないと断念した、なんて話も伝わってくるほど脚光を浴びているのだ。（ちなみに、『ほんとにあった！　呪いのビデオ』シリーズで目の肥えた日本人を満足させることができるか？　という点でも楽しみである。）

あと、変り種では、『宇宙人の解剖（Alien Autopsy）』を挙げることもできるかもしれない。
これは、あの「宇宙人解剖フィルム」が作られた舞台裏を劇映画に仕立てた作品である。フェイクドキュメンタリーではないものの、「現実に存在するフェイクフィルム」を「劇映画という虚構」に封じ込めるという意味で、まるでフェイクドキュメンタリーの虚実を反転させたような構造を持っている。

このように近年の映画界において、国内外を問わず、フェイクドキュメンタリーの方法論が大きな注目を集めているという状況があるのだ。

■「エア芸の発見」と「フェイク・ドキュメンタリーの興隆」のシンクロニシティ

こうして、時期を同じくして「エア芸」と「フェイク・ドキュメンタリー」がにわかに脚光を浴びることになったのは、決して偶然ではないと思う。

フェイク・ドキュメンタリー映画のおもしろさは、物語の虚構性に直接言及するところにある。
個々の物語の「顔」をこえて、「虚構が立ち上がるシステム」そのものに言及することころに、おもしろさがある。

この「虚構が立ち上がるシステム」は、エア芸において言及される「無から有への転換」と同じものなのではないだろうか。

はるな愛の芸においては、「はるな愛があややに見える」のみならず、「歌っていないのに歌っているように見えること」（＝無から有への転換）自体がおもしろい。
これは、フェイク・ドキュメンタリー映画において、「個々の物語の展開」のみならず、「まったくの嘘っぱちがドキュメンタリーのように見えること」（＝虚構が立ち上がること）自体がおもしろい、ということに酷似していないだろうか。

このような、きわめて抽象的な領域において成立する「おもしろさ」が求められている。
それが、現在の状況なのではないだろうか。
「エア芸」と「フェイク・ドキュメンタリー映画」は、いずれもそのような文脈において求められているのではないだろうか。

■ダイノジが見せる「抽象的な領域」

・・・以上に書いたことは、自分でもいまいち整理できていないので、読んでいただいた方にどれだけ伝わるかは死ぬほど心もとない。クワー（笑）。

そこで、せめて、こうしたことを考えるきっかけとなったソースを最後に挙げておこうと思う。

それは、『お笑い芸人のちょっとヒヒ話』さんの「ロックンロールはウソの共有」というエントリー。

ぼくが「無から有への転換」とか「虚構が立ち上がるシステム」といった言葉で表現しようとしたものは、このエントリーで引用されているダイノジ大谷氏の「ウソの共有」という言葉からぼくがイメージしたものと同じである。

あと、ダイノジのこの芸は、かなり「抽象的な領域」で成立していると思う。


そう、いうまでもないことだが、ダイノジ大地氏はエアギターのマスターなのだった。